LA REUBICACIÓN DE LA SUPERFICIE

Jaime Cerón

2001

 

 

I


El arte y la percepción visual, han sido tomados como espacios equivalentes dentro de las prácticas culturales en occidente. Ver se considera básicamente como la posibilidad de distinguir el lugar ocupado por un cuerpo dentro de un espacio. De esta forma los artistas pertenecientes a la tradición occidental consolidaron un sistema de convenciones apoyado en la relación entre el fondo y la figura, que intentaba abrir un canal de traslación entre la experiencia del mundo capturada por la visión y la imagen pictórica. Si el arte se entendía como un hecho visual tenía como tarea capturar efectivamente los rasgos de una descripción de lo visible.

Sin embargo entre un ser humano y su mundo se han insertado numerosas mediaciones que crean las estructuras necesarias para que lo visible se configure.  Entre la retina y lo real existen tal número de huellas culturales, que lo visible en realidad se tiene que aprender de manera similar al hecho de llegar a hablar. 

Cuando comenzó a ponerse en duda paulatinamente el carácter verdadero de lo visible, los artistas fueron centrando su atención en los sistemas a través de los cuales percibimos su presencia. Es así como surgió la práctica moderna que hemos denominado abstracción.  Los artistas abstractos se han interesado siempre en la dimensión filosófica que se desprende de estos cuestionamientos aun cuando su práctica parezca inseparable del ámbito material de sus medios de producción de imágenes.  Por esto a medida que muchos artistas iban desarrollando sofisticados conceptos de reflexión teórica frente a su hacer, irónicamente su pintura se iba identificando paulatinamente con la materialidad de la superficie del cuadro.

En las imágenes abstractas echamos de menos por completo las convenciones de hacer algo visible dentro de la tradición occidental. Si la percepción se convierte en una de las áreas de interés fundamentales, estas convenciones parecen invertirse llevando la clásica dicotomía de la figura vs. el fondo a la condición de un no-fondo contra una no-figura. Se puede imaginar entonces un campo estructurado con estos cuatro términos: fondo, figura, no-fondo, y no figura que definen con precisión el carácter incorpóreo de este tipo de arte y que según algunos autores podrían llegar a contener la totalidad de los emblemas que han caracterizado la pintura abstracta a lo largo del siglo XX. La posición de no-fondo contra fondo describe con suficiencia las situaciones que podemos dilucidar de una estructura tan omnipresente en el arte moderno como lo ha sido la retícula, (de la cual Mondrian es el mas reconocido exponente) en donde lo que vemos ocupando el habitual lugar de la figura es un campo continuo. A su vez las construcciones concéntricas, ampliamente exploradas por artistas como Frank Stella, parecen surgir a su vez de la problematización de la figura vs no figura, en donde se evidencia una perpetua permutación entre el papel ejercido por aquello que sustituye dentro de la imagen al cuerpo y al espacio.  Algo similar ocurre con las piezas monocromas, protagónicas tanto en la década de los veinte en la Unión Soviética como en los sesenta en el arte norteamericano principalmente, que no son mas que una situación que puede ser leída a la vez como cuerpo o como espacio.

 

 

II

 

Esta extensa introducción tiene como única tarea funcionar como  el contexto de ubicación de la obra de Jaime Franco.  Su pintura que se dio a conocer a finales de la década de los ochenta se ha cruzado con los problemas más característicos de la abstracción contemporánea que ha sido abordada en su trabajo como una principio de ubicación histórica. Las primeras imágenes que exhibió en Bogotá se dirigían a diversos análisis de la estructura de la retícula que cubría sutilmente los vastos espacios de sus pinturas.  A mediados de los noventa su trabajo fue girando su interés mas claramente hacía la identificación de la pintura con la dimensión de la superficie que la soportaba. Estas obras se caracterizaban por su evidente monocromía que además parecía encaminarse hacía la búsqueda del vacío. Jaime Franco parecía querer borrar todo vestigio de emotividad que pudiera suponerse en las huellas dejadas por la construcción de la imagen. De hecho las grafías que llegaban a cruzar en parte las superficies de las telas recordaban fragmentos de signos tipográficos que habían sido desprovistos de cualquier fuente de significación convencional.

 

Al final de los noventa su trabajo registró ajustes que se producirían a causa de su maduración. Estos cambios podrían ser pensados a través de la obra Infierno (El jardín de las delicias) exhibida por primera vez en 1998.  Su nueva paleta comenzó a explorar dimensiones cromáticas inusitadas dentro de sus pinturas y ha conlleva una reflexión mucho mas compleja en torno a la dimensión material del trabajo de pintar.  De esta forma se fue abriendo el camino para que sus imágenes registraran configuraciones poli cromáticas que cada vez mas enfatizan su condición de haber sido construidas, dejando ver las marcas del pincel, los pigmentos y en general los procesos que dan lugar a la formación de la superficie pictórica.

 

Las obras que exhibe en su nueva muestra son un resultado lógico de todo su proceso de trabajo. En ellas se equilibra la importancia del campo global del cuadro, con los incidentes que demarcan diferentes niveles de lectura entre sus componentes cromáticos.  Muchas de las obras se componen además de varias piezas que amplían aún mas estos niveles de relación. El énfasis tanto en la materialidad de las imágenes como en la amplitud de su escala producen como efecto una mayor capacidad de relacionar el ojo como, receptor directo de las signos abstractos, con el cuerpo que lo soporta, permitiendo que nuevas problemáticas entren a conformar la expectativa de los espectadores que es en última instancia el principal instrumento de construcción de la base comunicativa necesaria para que el arte llegue a tener sentido.

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