COLOR CODES

Charles A. Riley - Color Codes

1995

Nueva York

 

 

En el caso de Jaime Franco, a primera vista sus pinturas parecen bastante opacas y plomizas. La exploración de Franco del color en la experiencia profunda del gris lo coloca en la gran tradición de cromatismo moderno que retorna a la paleta impresionista y al Monet de la niebla atmosférica.  Después de Monet el siguiente gran poeta de gris fue Matisse, como se descubre en visita a la reciente retrospectiva en un poderoso grupo de pinturas colgadas en una misma sala y que incluían la Lección de Piano y Bañistas en el río. El fértil campo de gris en la Lección de piano de Matisse (1914) o en la Ventana Abierta, Colioure (1914) junto con los cuadros grises de las composiciones de Mondrían conforman los cimientos del cromatismo moderno. La relación entre Franco y Matisse es importante, y Franco señala dicha influencia en el estudio más cercano de dos de los últimos trabajos de Matisse: Ventana Abierta, Colioure y Vista de Notre Dame (1914). Estos se destacan en la carrera de Matisse como dos de los trabajos más abstractos y difíciles que realizó. La relación entre las líneas negras de intersección en Vista de Notre Dame y las similares líneas accidentadas de Franco es inmediatamente aparente. En el trabajo de Matisse  se encontrará al precursor de la  suave  línea de Franco y sus sombras espectrales de líneas de intersección bajo  velos de azul, violeta y rosado. Lo que es más, al interior de la ventana de Matisse la técnica de remover pintura negra para revelar capas de color es similar al uso, propio de Franco, de raspar y remover capas exteriores de pintura para exponer el color.

 

La similitud más sorprendente entre la Ventana Abierta, Coliure y el trabajo de Franco involucra el motivo de la composición del calibrado panel del lado izquierdo del trabajo de Matisse (una abstracción de la ventana en versiones más realistas del trabajo) y la división de la pintura en un  rectángulo negro rodeado por secciones dobladas en ángulo, ásperamente trazadas. En un nivel más sutil compárese el área de Notre Damme de Matisse, junto con la serie Ocean Park de Dibenkorn y los dibujos de Brice Marden. Como estas obras lo demuestran no hay nada monótono o inanimado en relación con este gris. Mientras que los físicos insistían en que es la antitesis del color, el gris ha capturado la imaginación de pensadores por generaciones. Así como Wittgestein estuvo completamente intrigado por la idea de un “gris luminoso e imposible” y el poema épico de Wiliam Carlos Wiliams celebra los poderes luminosos del enigma del gris pálido, en el trabajo de Franco sus posibilidades son abordadas de una nueva y refrescante manera.

 

Jaime Franco nació en Cali, Colombia, en 1963 y pronto se distinguió como un prodigio en matemáticas y física. Después de dos años en un programa de estudios en computación e ingeniería dejó Colombia por Paris con la idea de estudiar ciencias básicas. Gradualmente fue llevado a la escultura y comenzó a asistir a los estudio de jóvenes artistas en Paris. Esto lo llevó a una tarea de dos años en la escuela de Bellas Artes donde se concentró en el dibujo y la escultura. En los cuatro años que estuvo en Paris el intelecto y el ojo de Franco se desarrollaron con tremenda rapidez a través del estudio del arte, la música, la escultura, el cine, y los escritos de Camus, Nietzsche, Dostoyevsky y Dante. Su instrucción en la escultura le llevo entre otras cosas a aprender acerca de la variedad y calidad de colores de las superficies. Las texturas atractivas y complejas de las pinturas de Franco son notablemente similares a la patina de bronce o a la textura de la piedra pulida.

 

En Europa Franco tomó cientos de fotografías en blanco y negro de escenas en la calle, objetos y detalles arquitectónicos - concentrándose en las sombras y el movimiento y dibujóconstantemente, al comienzo en una forma realista académica y luego en un idioma abstracto que recuerda a Brice Marden y Agnes Martín.   El momento crucial en el desarrollo de su estilo fue alcanzado en una serie de paisajes marinos hechos con plumilla y tinta china durante una visita al pueblo costero de Ladrilleros en el Pacifico Colombiano. Franco usó líneas horizontales elementales para crear las divisiones de arena y mar y de mar y cielo. “Estas líneas sobre la superficie fueron usadas para esbozar una especie de paisaje interior”, recuerda el artista. Este fue el comienza de un vocabulario de composiciones abstractas “racionales” (para usar sus propios términos) y personales que ha refinado suavemente y con gran cuidado. Como muchos coloristas comenzó trabajando en blanco y negro y llegó al color sólo gradualmente.

 

En 1988, a la edad de 25 anos Franco regresó a Colombia y empezó a elaborar sus primeras pinturas. Vació su habitación de muebles y comenzó a trabajar el óleo sobre cartón grueso. Hizo la transición del cartón al lienzo un año después en una serie de trabajos usando diagonales ásperas de intersección sobre un fondo pastel, o formas abiertas rectangulares que recuerdan el trabajo de Motheiwell, Matisse, y como el mismo artista lo indica, de Richard Dibenkorn. En una serie de pinturas posteriores exhibidas en Tokio y Paris, usa formas rectangulares y similares a cuadriculas que evocan los paisajes en franjas de Paul Klee y las mallas de luz de Agnes Martin. Gradualmente el tamaño de las pinturas creció pero Franco mantuvo la práctica firme de trabajar a través de efectos de superficies y de composición en estudios sobre papel, algunas veces en tinta y a menudo en óleos.

 

Por si mismo Franco desarrolló una técnica especial pera trabajar al óleo. Además de los cepillos, cuchillos y espátulas, usa trapos y sus propias manos para trabajar las superficies. Ama las superficies fuertes y a menudo tiempla el lienzo para hacerlo más y más tirante a medida que el trabajo avanza. La clave para entender y disfrutar una de sus pinturas es el reconocimiento de las capas por las cuales esta está construida. El artista encuentra su deleite casi arquitectónico en la acumulación de superficies matizadas:

 

“Uso solamente óleo aplicándolo capa sobre capa. Algunas son mas gruesas que otras y las últimas son muy, muy delgadas. La construcción total se hace muy gruesa trabajando sobre una pieza durante mucho tiempo y acumulando gran cantidad de pintura.Luego comienzo a trabajar sobre la superficie y me veo obligado a quitar la pintura, a borrar y a raspar lo que hice. El resultado final es una sumatoria de capas, que un observador puede leer como un objeto arqueológico con toda la historia de su formación hasta el presente.”

 

La primera impresión del observador de una pintura de Franco, particularmente desde la distancia, deriva del gris claro, como pizarra, de las delgadas capas finales. Esas capas de pigmento fino ocultan momentáneamente un reino más profundo de color y efectos de composición que  toma largo tiempo apreciar. A pesar de la apariencias, Franco es actualmente un colorista consumado y está teniendo cuidado para desarrollar su uso del color bajo las condiciones extremas de conocimiento y control. Está gradualmente ganando maestría en el cromatismo. Para Franco el proceso de la pintura es un asunto de involucrar el color dentro de los niveles de tonos más neutrales. En el caso de los trabajos en exhibición, involucra tonos más calurosos de rojo y oro, mientras que en los primeros trabajos una paleta más fría de verde y azules fue usada al interior de las capas.

 

“Las capas de color son colocadas en la mitad, a medio camino da trabajo. Tomo el trabajo en dirección del amarillo o el rojo en ese punto, pero después de un momento se convierte en algo totalmente distinto. El color desaparece pero raspo y rasgo hasta que vuelve a aparecer. Trato de trabajar el color como si fuera materia, como si estuviese esculpiendo en él.   He tomado un gran cuidado con el color y soy muy cauteloso porque encuentro que es algo muy difícil. Creo que muchos artistas han empezado muy temprano con el color pero se enceguecen - después de todo es atractivo - y se pierden. Se tiene que actuar con mucho cuidado y se requiere de una gran experiencia para usar el color como un Miró o un Picasso.”

 

Desde que Giotto trazó el retrato del poeta, los artistas han enfrentado el reto de interpretar la Divina Comedia de Dante. El notable éxito de Sandro Boticeli, William Blake, August Rodin y Robert Rauschenberg, entre otros, se ha concentrado principalmente en las metamorfosis corporales de los personajes cuyas historias personales revelan en la obra el drama humano. Ese tipo de comentario visual se alinea con la  gran tradición de ilustración (iluminación) de manuscritos que se remontan hasta la época deDante. Es predominante una tradición lineal que se centra en la figura humana y las destrucciones o cambios que ésta atraviesa en las tempestades y fuegos del infierno.  El pasaje favorito de Dante es para Franco el momento ovidiano esencial del poema; una contienda a muerte entre dos espíritus en el infierno, canto 15, descrita en dos símiles maravillosas que involucran calor, movimiento, transfiguración y color.  Las figuras se mezclan y se enrollan así mismas una alrededor de la otra.

 

“como si hubiesen sido de cera caliente,
ninguno parecía el que antes era.
De igual manera cambian los ardores 
al papel, cuando toma un color bruno 
que avanza, sin ser negro, entre blancores”

 

Franco escoge sus escenas de la Divina Comedia bajo rígidos parámetros. Casi todo pasaje ofrece una descripción del humo o niebla pesada en la cual Dante cubre sus escenas más enigmáticas. El Dante de Franco está ligado a los misterios y nebulosos ríos que recorren el paisaje de su sueño – Acheronte, Styx, Flegetone, Leteo y Cócito (el gran lago que nutre el fondo del infierno). La tradición sugiere que todos estos rios  vienen de la misma fuente y que Dante y Virgilio -sorprendidos- los encuentran y los dejan  durante su viaje por el purgatorio e infierno. Bajo un efecto desorientador van marcando con líneas entrecruzadas el horizonte de la visión, desafiando el color y la temperatura, disminuyendo hacia un goteo o dilatándose en barreras aparentemente impenetrables y masivas. Las tres pinturas de esta serie tienen un impacto similar, particularmente en la tachadura y rasgadura de sus líneas de guía.   El sentido de movimiento en Styx se eleva desde intersecciones irregulares de finas curvas y rectas y desde la borradura de márgenes que las hacen parecer desunidas. El cálido tono ámbar es denso y sumergido amenazando tragarse la línea axial que se encuentra en la serie de los ríos. Las curvas de intersección de Flegetone son más pronunciadas, quizás recurriendo a la instrucción de Franco en física y a su estudio de los modelos de acción de las ondas. Las elipses crean además un efecto de espiral tridimensional yéndose hacia abajo a lo largo de un medio más cálido y rojizo. En contraste Leteo, el río en el purgatorio en el cual las almas beben y olvidan sus anteriores reencarnaciones, es más fresco y delicado, latiendo con una relación más balanceada hacia una cuadrícula fundamental.

 

Aún cuando Franco se traslada al Purgatorio de Dante, su elección de episodios revela esa atracción por atmósferas casi impenetrables. Marco Lombardo es quizás el trabajo lineal más atractivo de la serie. Dante introduce el personaje en el purgatorio, canto 16, luego de que el humo ondulante quita la luz del día bajo la cual las almas pueda ascender. Los cambios complejos e interrupciones que se extienden a través de las horizontales y verticales básicas de la cuadrícula tienen un efecto de fuga que recuerda el trabajo de Klee y los primeros monocromos fuertes de Stella. En Caína el efecto de textura sutil sobre la cuadricula, juega sobre uno de los grandes temas de Dante, el pelillo o velo de tela tejida que el poeta utiliza para describir la nube o niebla. Las dos pinturas tituladas Purgatorio son ejemplos supremos de una importante tecnica de borrado, particularmente a la esquina superior derecha del Purgatorio I donde la borradura del modelo lineal es lograda sin usar la cubierta del gris opaco que aparece en muchos de sus primeros trabajos.

 

La compleja trama del trabajo de Franco es atrayente. Un motivo reiterativo a sus pinturas casi desde el comienzo, la cuadrícula, tiene sus raíces intelectuales en Descartes. Pero Franco deliberadamente interrumpe y desafía la norma de la regularidad con efectos de color y líneas que tienen sus propias y claras personalidades. Como anota el artista;

 

“Acepto que hasta hace un par de años mi aproximación a la pintura fue muy intelectual -cartesiana realmente- pero encontré que estaba yendo demasiado lejos es esa dirección. Creo que el arte debe expresar la posibilidad real de una articulación de nociones opuestas. La razón y el Intelecto hacen parte del ser humano, pero el hombre también es en alguna medida animal y muchos aspectos en él no pueden ser explicados a partir de la razón. Un verdadero artista debe ser capaz de confrontar ese antagonismo entre instinto e Intelecto.

 

Creo que las curvas en mi trabajo han aparecido como una manifestación de esos temas y también están relacionadas con las formas que Dante describe en su poema. La cuadrícula sigue estado presente y en algunos casos los dos elementos están casi compitiendo sobre una misma superficie. Una gran cantidad de trabajos hechos en muchos campos durante el presente siglo se han originado a partir de la razón y el intelecto y creo que estos trabajos no pueden confirmarse bajo una forma evolucionada ya que están permanentemente aproximándose a un callejón sin salida; la cuadrícula como la representación de la nada y como modelo de toda utopía.”

 

Entre los trabajos en que esta competencia artística- entre recto y curvo, lineal y cromático, intelectual e instintivo, espiritual y material, regular e irregular- se resuelve en una forma dinámica están Malebolge y Cocito. En el poema de Dante la región del Malebolge es comparada con el negro usado por los constructores de barcos venecianos para recalar sus junturas. Franco coloca una geometría blanca espectral contra ese nivel y la cuadricula se separa, excepto por los puntos rítmicos de oro claro, y emerge reteniendo la sensación metálica de las filas de botones que se encuentran a los lados de un Fang Ding chino antiguo. En Cocito, el cual se refiere a un lago congelado en el fondo del infierno, la inmovilidad cristalina de los círculos helados atrapa las imperfecciones y los vestigios de una cuadricula bajo efectos sutiles de borrado.