ENTREVISTA

Rafael Vega

2005

 

 

(El tema principal de esta conversación es la identificación de persistencias de naturaleza expresiva, temática, compositiva y técnica  que muestran una búsqueda consistente en el trabajo de Jaime Franco como pintor.) 

 

 

Rafael Vega. En contraste con las formas predominantemente ortogonales que dominaban un período anterior de su pintura algo que caracteriza formalmente el período actual es un orden complejo, que para muchos puede ser simple desorden. ¿Quiere comentar al respecto?

 

Jaime Franco. Aquí podemos retomar el concepto de caos considerado como orden. Caos es el orden en que crecen los árboles en el bosque o en el que se organizan los peces en una pileta. En ese sentido ¨caos” es orden, es un orden al cual nos cuesta trabajo acceder. La palabra caos asusta al racionalista porque es lo contrario del orden racional  y  con frecuencia puede causar temor  a quienes ven el mundo de una manera cartesiana.  Yo interpreto mis trabajos actuales como una manera de entender ese orden superior que es el caos en la naturaleza. Orden que nunca voy a ser capaz de expresar completamente pero que a partir de la vivencia y de la experiencia voy a ser mas capaz de comprender.

 

R.V. Volviendo al período anterior de su pintura, mirado en detalle el planteamiento ortogonal de apariencia rígida, tiene realmente dimensiones plásticas abiertas a la irregularidad, me refiero al manejo impreciso  de la línea, al pequeño accidente. Pienso que esta es una persistencia que se manifiesta en su actual trabajo con formas irregulares y gestuales.

 

J.F.  Si, encuentro una constante en mi trabajo, que ahora se manifiesta de otra forma. Lo que más me interesa es lo menos evidente. En otras palabras, en este cuadro rojo en el que  lo dominante es el rojo me interesa mucho mas una transparencia azul que está en el fondo; o en una línea aparentemente recta, lo que mas me interesa es ese momento en que la línea no es precisamente recta. 

Me acuerdo cuando estudiaba en Paris y  realizaba una serie de objetos en los cuales empezaba a aflorar el interés por estas cosas aparentemente insignificantes. Un amigo mío, ingeniero con muy buen sentido del humor me decía; ¨veo que tienes mucho interés porque las líneas  queden rectas pero no lo logras, yo tengo  una enorme regla que te puedo prestar¨.

 

R.V. Continuemos identificando esas persistencias que vienen de tiempo atrás y ahora se manifiestan de manera diferente.

 

J.F. Estas persistencias que hemos comentado en mi trabajo, han hecho parte de mis cuestionamientos a lo largo de toda mi carrera.  De hecho recuerdo que hace unos cuatro años estábamos en una reunión de amigos y yo comenté que iba a hacer una exposición y alguien, de una manera un poco despectiva me dijo -pero es que usted siempre hace lo mismo-. Yo lo tomé como una especie de insulto y el comentario generó cierto roce. Mas tarde, pensándolo con cuidado, me preguntaba, ¿por qué considerará que yo siempre hago lo mismo si yo podría demostrar que han habido cambios profundos desde el momento en que ella vio las obras por primera vez? Acabé concluyendo que si ella veía siempre lo mismo, era  algo positivo también.

 

R.V. Recuerdo la exposición de obras de gran formato de Manuel Hernández en el museo de la Universidad Nacional de Bogotá el año pasado. Todas  las obras eran variaciones de lo mismo pero con una gran riqueza, era algo así como las múltiples maneras de crear una atmósfera de silencio con el signo y particularmente con la pintura misma. 

 

J.F. Susan Sontag en un artículo que se refiere al silencio en el arte, evoca la intención muy honesta de cierto arte que tiene una ambición religiosa en su búsqueda del silencio.  Ella pone como ejemplo a  tres artistas enigmáticos que llegan al silencio total: Rimbaud, Duchamp y Wittgenstein. Duchamp dedicó la mitad de su vida a jugar ajedrez, y  Wittgenstein en sus últimos años se retiró como  un profesor de escuela. El tema del silencio, es uno de mis grandes interrogantes y me atrajeron mucho los argumentos de Susan Sontag al respecto. No se refieren a un arte para expresar el silencio sino al  artista que en un momento determinado llega a la conclusión de que ¨ahí” están las cosas y añadir algo más significaría redundar y entorpecer un poco el asunto.

 

R.V. Hablemos de las diferencias que tiene esta serie nueva con énfasis expresionista en relación con la serie anterior de veladuras grises.

 

J.F. Si, al mirar mi trabajo actual,  pienso que he asumido un nuevo reto; el color.  Cromáticamente es lo contrario de lo que fueron los grises. En los grises tenía la ventaja de que no llamaban la atención. Un espectador desapercibido, pasaba y podía no ver nada; por el contrario,  en los trabajos actuales puede haber colores estridentes que llaman la atención, y sería muy improbable que alguien entrara a una sala y no percibiera uno de estos  cuadros. Sin embargo el reto que asumo, es que la categoría que le imprimo al color, el valor verdadero que tiene, no está dado por ese llamado de atención. Algo como lo que ocurriría con la llegada de un rey que es llamativo por su vestido de rey pero cuya importancia realmente no reside en su apariencia llamativa sino en las características particulares que tiene como ser humano. El está  obligado a vestirse como rey,  por eso llama la atención. Uno como observador, podría quedarse en eso, pero quien quiera trascender, podrá ver las cualidades humanas detrás del vestido llamativo.  Por el contrario el monje Zen pasa desapercibido con un atuendo que no llama la atención. Era como el trabajo cromático que enfrenté anteriormente con los grises. No había problema en que lo confundieran con otra cosa porque ni siquiera llamaba la atención.

 

R.V. Es paradójico encontrar que en este periodo fuertemente expresivo de su trabajo persisten muchos elementos del período de las pinturas grises silenciosas. Y como en las artes marciales parecería que es producto de fuerza física algo que realmente es producto del silencio.
 

Ahora en cuanto a lo específicamente técnico, como ha cambiado desde la serie de grises a esta serie de obras gestuales de color fuerte?

 

J.F. En las obras actuales que son predominantemente gestuales utilizo con frecuencia las manos directamente para aplicar el color sobre la tela; en las obras grises por ejemplo frotaba una tela sobre la pintura  como puliendo una superficie. En las pinturas recientes, a la par con la intervención del color, hay un creciente interés en involucrar aspectos que tienen que ver con las indagaciones  específicamente pictóricas que se dan desde el renacimiento hasta el momento actual. 

 

Con los óleos y los aceites se logra una libertad en la pintura que no existía cuando se construían los frescos. Estos se construían como una suma de operaciones para unificar las superficies que habían sido tratadas por partes. La opción de superponer libremente las superficies de color se logra con los óleos desde el siglo XV. Se buscaba darle vivacidad a la piel, algo que no se lograba satisfactoriamente con el temple o el fresco.  En este último período de mi trabajo se han evidenciado muchos intereses que han estado latentes a lo largo de mi obra pero que no habían aflorado antes. Mi interés por Monet, Goya o Turner, – pintores de lo pictórico -, es decir de esa cualidad propia del óleo. En la serie de pinturas grises y geométricas, mi actitud era mas bien de construir con una cuidadosa elaboración, casi de mosaico. Trabajaba  con espátula y luego frotaba la superficie buscando ciertos efectos de acabado que producía el óleo. En este sentido, a pesar de que son evidentemente óleos sobre lienzo, yo me atrevería a pensar que eran construcciones más que pinturas. En cambio, en el período actual,  a la par que se mantienen todas esas inquietudes que hemos comentado antes, hay una intención de manejar  el pincel o la brocha de manera predominantemente pictórica, como se ve en Goya, Velásquez o en pintores mas cercanos como los impresionistas o el mismo Picasso. 

 

Con la intención de incorporar ese carácter pictórico, trabajo directamente con las manos, o con llanas  de albañilería y escurridores. Hay un gesto que tiene un carácter primitivo que me interesa mucho, inclusive incorporo los accidentes que generan estas  herramientas no convencionales y que no se logran utilizando pinceles.

 

R.V. Luego de efectuar ese gesto de carácter primitivo que comentaba usted antes, cómo se evalúa el resultado para aceptarlo o modificarlo en el proceso de realización de la obra?

 

J.F. Pienso que hay varios aspectos, por un lado está el tema de la intuición. Algo  que tiene que ver con una respuesta nacida de la experiencia. Es lo que me permite por ejemplo, saber si un  trabajo está terminado o no.  Por otro lado está el dominio técnico. Cuando uno va a partir un ladrillo con un golpe de karate no puede dudarlo, porque se fractura los dedos, tiene que haber un nivel de convicción y un gesto de tal contundencia, que le permita llevarlo a cabo correctamente. No cabe la duda en el momento de la acción.

 

R.V. A propósito del karate, que relación tiene su afición por las artes marciales con su trabajo en pintura?

 

J.F. Hay un factor técnico de destreza, producto del ejercicio y la repetición  y otro factor relacionado con la observación, la agudeza de la mirada. Tal como sucede con el bailarín que tiene que ejercitar quinientas veces la levantada del talón hasta haberse adueñado del movimiento para responder en el momento preciso de manera fluida a la exigencia expresiva que tiene la obra.  Siempre he sido muy aficionado a las artes marciales, en las que este asunto de la repetición es tan fastidioso para el común de la gente. Sin embargo uno va descubriendo que en cada uno de esos pequeños ejercicios que componen una acción compleja, hay una cantidad de sutilezas importantísimas para lograr un buen resultado. La insistencia de los profesores de artes marciales en la repetición se basa en varios criterios.  Primero, si uno va a repetir cientos de veces un movimiento y no lo hace correctamente, sencillamente el cuerpo no responderá; hay cansancio o dolor, porque el procedimiento está mal. Por otra parte esa noción de repetición es la que permite que aflore la técnica por encima de la fuerza. Yo puedo abrir una puerta sin la llave utilizando la fuerza hasta desbaratarla, pero no lo podría hacer de la misma manera cien veces.
En otras palabras el asunto va dirigido a manejar la energía y no la fuerza. En este sentido, la energía es entendida como la utilización de un potencial que tenemos y debemos ser capaces de hacer aflorar. Esto implica coordinación y convicción. 

R.V. Hay una actitud presente siempre en su trabajo, es la actitud de sistematizar, que es lo sistemático en la aleatoriedad de la serie actual?

 

J.F. Por una parte hay un interés con respecto a generar una superficie con veladuras, transparencias, esa  lectura geológica  a la que nos hemos referido anteriormente, etc. Por otra parte tengo una serie de recursos como instrumentos, movimientos, gestos, etc. y los aplico.

 
Esto actúa como un prejuicio en el momento de empezar a atacar la tela, porque no puedo partir de cero y pensar que no voy para ningún lado. Sin embargo es en el momento de la travesía - por así llamarlo – cuando me lanzo a pintar el cuadro, es donde encuentro estos hechos que hemos comentado antes. En otras palabras estoy buscando algo que de alguna manera intuyo pero que solo puedo encontrar cuando lo materializo. Son cosas muy sutiles como por ejemplo la superposición de un color sobre otro. Además del efecto cromático hay también una diferencia de grosor, de densidad visual que genera en la pintura lo que sería equivalente a  capas geológicas.

 

R.V. Hay pinturas con amplias superficies de color en las cuales uno no está seguro de si el amarillo está  sobre negro o el negro sobre el amarillo. Que tan importante es esa diferencia.

 

J.F. Es muy importante. Ante la pregunta: ¿Cual de los colores fue pintado primero en la superposición? la respuesta sería; ambos. Uno de los pintores que mas me han hecho reflexionar al respecto es Miró. Muchas veces uno ve un gesto negro sobre el papel blanco pero siempre se tiene la duda de si será el blanco el que está sobre papel negro.  Así mismo hay algo que me interesa mucho. Me pregunto  ¿qué tan blanco es este blanco? Esto que para una persona es un gris, para otra es un azul o un gris azulado. En realidad son superposiciones de unos blancos muy elaborados. Ese poquito de verde o de azul con amarillo que  mezclo con el blanco es el que lo convierte en algo con interés.

 

R.V. Estas sutiles pero muy importantes diferencias, las tenemos en este muro blanco iluminado por el sol frente a nosotros; el concepto nos da una mirada reducida –blanco- a secas, pero la atención a las contingencias nos muestra una amplia gama de grises amarillentos producidos por las sombras y el sol sobre el blanco que están presentes en la vivencia.

 

J.F. Estoy de acuerdo. La profusión de accidentes que suceden en la manera aleatoria de aplicar los colores, tiene un sentido que hay que descubrir y que manifiesta una enorme complejidad de eventos que deben ser mirados con una particular atención para descifrarlos. Esa referencia a la calidad del blanco también está dada con respecto a la calidad del gesto. A veces el gesto es hecho con las manos, a veces es hecho con las llanas de albañilería o con un escurridor de agua que permite repartir el color en una superficie amplia con muy pocos movimientos. De hecho hay una serie de eventos cromáticos que descubro después de la acción, no estaban previstos, pero cuando aparecen me dan pauta para continuar en una u otra dirección.

 

R.V. Volviendo a las persistencias, esta superposición geológica de los colores, que comentábamos antes, es muy semejante a lo que sucedía en la serie de las pinturas grises, solo que ahora sucede sin guión.

 

J.F. Exacto. Me interesa mucho ahondar en ese asunto. Anteriormente yo recurría a un vocabulario dispuesto a priori y utilizaba unos dibujos previos, que realizaba inclusive fuera del taller y que me servían de base para trabajar.  En este momento he querido deshacerme de ese procedimiento pero me pregunto, ¿Cómo puedo lograr, con unas formas que no obedecen a un rigor ortogonal ni a un abecedario previamente establecido, un resultado que tenga un nivel de calidad equivalente al anterior?  En el fondo busco que estando frente a la obra, uno pueda decir; “esto no podría estar ni mas acá ni mas allá, está donde debe estar”. En el otro tipo de construcciones era mas entendible o explicable, aquí no lo es. El los trabajos  actuales ese orden está ahí pero es más difícil  descifrar su lógica. Algo que me emociona mucho cuando estoy elaborando un cuadro, que me hace sentir muy a gusto en mi trabajo,  es cuando la obra toma una dinámica que me es ajena. En ese momento  me veo involucrado en el hacer, pero no se bien como hacerlo y cómo resolver cada cosa que aparece hasta que llega un punto en el que digo ¡ ya no mas ¡ Me veo como metido en una especie de corriente de un río que me va llevando y ante cuya contingencia debo actuar. Uno va en la corriente, sabe nadar, sabe que no se va a ahogar pero hay momentos de temor, hay momentos llenos de dudas.

 

R.V. Hay otra paradoja al respecto, es que para usted mismo no es fácil volver a hacer otra pieza igual.

 

J.F. Si es verdad, no puedo. Y yo lo sé de antemano. Es más, sucede que cuando percibo un logro, un acierto muy especial en un cuadro, procuro alejarme de ese acierto al empezar un nuevo cuadro, para evitar la tentación de hacer cuadros ¨a la manera de ¨ que resultaría una imitación de mi mismo pero sin fuerza.

 

R.V. Para terminar, veo un conjunto de dieciocho pequeños cuadros independientes que pueden componerse de manera modular. Hay algunas continuidades de color entre unos y otros adyacentes, sin embargo en la mayoría hay una autonomía cromática que no sugiere continuidad, a que obedece esto?

 

J.F. Hay relaciones de continuidad pero no son obvias como si se fuera a armar un rompecabezas. Obedece mas bien a una continuidad por evocación de un color o una forma que se encuentra en diferentes condiciones en cada uno de los módulos del conjunto.

 

R.V.  Son frecuentes estas composiciones modulares?

 

J.F. No son frecuentes pero las elaboro porque me ofrecen un factor de libertad que en el proceso de pintar una sola pieza no tengo. En otras palabras, puedo hacer una serie de intercambios y pruebas de interacciones de forma y color que en un cuadro único y total no tengo, porque además no acostumbro a romper la tela para trabajar con las fracciones. Al mismo tiempo me interesa que funcione cada uno solo. Es decir que cada uno tenga autonomía. De esta manera puedo jugar también con fracciones menores como seis trípticos o la obra como conjunto puede tener el efecto de una pieza de gran formato que envuelve al observador.

 

 

Rafael Vega es profesor de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional.