NUESTRA TEMPORADA EN EL INFIERNO

Jorge Peñuela - Planetario Distrital / Galería Santa Fé

2007

 

 

El jurado de selección de la cuarta versión del premio Luis Caballero otorgó dos menciones de honor. El reconocimiento hecho al pensamiento artístico de Jaime Franco lo podemos apreciar en la Galería Santa Fe durante el mes de julio; su propuesta nos permite ampliar la compresión del contexto de este premio, la cual se hubiera visto favorecida por la presentación simplificada de las propuestas no consideradas por el jurado; los rechazados también reivindican verdades que deberíamos oír; presentar a la comunidad tan sólo los artistas destacados despoja de su contexto al estímulo más importante que reciben las artes plásticas y visuales en Colombia. Al igual que la Universidad de los Andes puso oportunamente a disposición de la ciudadanía la totalidad de los documentos que generó el premio de Crítica de Arte, la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte sabrá poner en la red todos los documentos de este evento financiado con los recursos que aportamos de una u otra manera quienes habitamos Bogotá. No tenemos necesidad de formalizar un derecho de petición.  

Los signos y símbolos mediante los cuales el artista piensa sus construcciones, distan mucho de prestarse o adecuarse a la ligereza de los indicadores formalistas que han elaborado los programas de estímulos institucionales. El jurado de selección de esta versión del Luis Caballero, mostró perspicacia al otorgar una mención a la propuesta de Jaime Franco; por fuera del protocolo del concurso, como aconteció con otras propuestas, comprendió que la falta de rigor en los procesos creativos es el rigor del trabajo artístico; en este caso, el jurado se apartó de los criterios de una vanguardia institucionalizada diversamente. Es una trivialidad insistir en que la solidez formal y conceptual es un criterio para juzgar las prácticas artísticas contemporáneas. Los signos y los símbolos sacados a la luz en toda construcción artística son contradictorios; colocados unos al lado de otros, no pueden domesticarse ni formal ni conceptualmente; en el pensamiento poético no es perceptible  solidez alguna, su virtud consiste en todo lo contrario a El Concepto regulador; es su fluidez, su vocación de hábitat, su voluntad de  contradicción permanente, aquello que lo caracteriza, consiste en no pretender  resolver sus contradicciones internas, nada más simple que optar por esta neurosis hegeliana, antes bien, el artista potencia las contradicciones inherentes a nuestro ser en el mundo. Un volcán de lodo en una zona azotada con inclemencia por violencias diversas; el rio Bogotá arrastrando con pena sus desechos entre despojos humanos; Dante y Virgilio, testimonios poéticos de mundos similares y diferentes, deambulando horrorizados por el Aquerón colombiano; Contemporaneidad y Edad Media enrostrándose mutuamente sus debilidades, sus traumas y las obsesiones que aquéllos generan, –ahogándose en sus pasiones sanguinolentas y en las perversiones que alimentan sus búsquedas de absolutos; ejércitos mercenarios al servicio de la crueldad, o como los llaman hoy en el único mundo, contratistas. Todos estos símbolos le permiten a Franco asomarse con timidez a las puertas de nuestro infierno, allí piensa simultáneamente pasado y presente. Franco llama al orden a dos colosos temporales y los pone  frente a frente. Aunque los movimientos  en lodo que  trazan el curso del Aqueronte colombiano a lo largo de la Galería son audaces, fruto de una preparación previa, la voz en el gesto suena tímida, es ahogada por unas lápidas que imponen su pesadez en el ambiente; el montaje no logra crear las condiciones necesarias para dar inicio al rito que Franco quiere escenificar: suplicar el perdón por todo lo que hemos dejado de hacer: el infierno es la renuncia inducida a la acción. En acción de duelo, Franco ha cubierto la Galería Santa Fe con  el barro que han generado las cenizas de nuestros muertos insepultos, aquellos que  han arrastrado flotando algunos ríos de Colombia, aquellos que no fueron provistos  con los signos necesarios para cumplir los requerimientos de Caronte. El barro fue tomado de zonas paradigmáticamente violentas, Bogotá y la Costa Altlántica colombiana. Treinta y cuatro lajas cuadradas de piedra dispuestas frente a los sedimentos de ceniza,  barro y  vapores de sulfuro, que han quedado adheridos a los bordes de lodo en la parte alta  de la Galería, no propician la cercanía-lejaní a necesaria para que este encuentro ilumine los dos mundos. Frente a frente, los colosos se miran con desconfianza, no se reconocen uno en el otro; ante la presencia amenazante de Caronte, Franco también luce temeroso y no hace mucho por acercarlos; todo esto genera un ambiente de incertidumbre emocional y semántica en el espectador que no previó hacerse acompañar de un poeta para su visita al infierno. Las lajas nos recuerdan las lápidas que sellan las bóvedas sepulcrales en el Cementerio Central de Bogotá; momentáneamente, experienciamos el recogimiento que suscitan aquéllos lugares, no obstante, esta atmosfera se disuelve por el protagonismo que reclaman los epígrafes arrancados al pensamiento de Dante, inscritos en cada una de ellas.

 

El gesto, las texturas y el color de  las lápidas nos develan que Franco se ha hecho acompañar de otro poeta, sacan a la luz  las pinturas negras de Rothko; no obstante, la humildad del formato empleado  no alcanza a  detonar los sentimientos que logran suscitar éstas últimas. Las lápidas fungen como teselas sueltas para la construcción de un mosaico que no alcanzó a ser construido, quizá concebido de manera inconsciente para una capilla.  Franco conoce bien a los expresionistas estadounidenses y con angustia evita esta asociación, al menos no la hace evidente, no la resalta, o le saca partido. ¿Por qué ha obligado a Dante salir de su olvido y evita confrontarse con Rothko a quien parece deberle tanto? Ya que en ninguna época las obras han podido hablar por sí mismas, ¿por qué no le presta su voz a Rothko  en lugar de silenciarlo con el pensamiento de Dante. (Solemos creer que las obras hablan por sí mismas cuando nos muestran lo que nosotros queremos ver).          

 

Aunque previamente Franco ha experienciado su gestualidad en formatos amplios, el tallado en piedra es un lenguaje que no consiente las libertades de la pintura o el dibujo; por cierto pudor que ha generado en los artistas algunas teorías de arte contemporáneo, presumo, Franco no se apoyó más en la pintura, técnica que ha explorado con insistencia y con resultados positivos. Tampoco logró poner de su lado a sus lápidas. En el montaje, nos agobia de manera permanente la idea de las lajas decorativas para pisos que exhiben los hipermercados, no desprovistas de belleza formal; nos angustia el vacío estético dispuesto entre las lápidas y  no saber responder satisfactoriamente a sus demandas, si estéticamente o religiosamente, en el mejo de los sentidos, tanto en uno como en el otro caso.  Las ideas de Franco son sugestivas, pero los medios que explora y el montaje que realiza no logran activar la riqueza emotiva y semántica comprimida en cada uno de los símbolos que ha seleccionado cuidadosamente. Por supuesto, no olvidamos que no contó con el apoyo económico que tuvieron los artistas nominados al premio. Quizá esto sentó diferencia.

  
Por no tener fines comerciales, la mayoría de las propuestas presentadas al Luis Caballero están animadas por la exploración de gramáticas y medios alternativos. Comparado con sus trabajos pictóricos previos, Inferno es quizá el trabajo más experimental de todos. Tengo entendido que Franco no había explorado a fondo las posibilidades expresivas y colorísticas de la piedra; me pregunto si su pudor con respecto a las posibilidades del color en otras técnicas que domina, como el oleo,  hubiera podido ser vencido si se hace acompañar al infierno por un poeta más. A diferencia de Dante, Rimbaud pasó una buena temporada en el infierno. Es probable que Rimbaud le hubiera infundido mayor confianza en las técnicas que domina y hubiera aprovechado esta oportunidad para subvertir la idea de algunos colombianos y colombianas de que un artista contemporáneo no puede hacer pintura, mucho menos al oleo. Me imagino a Franco interpretando en nuestro contexto aqueróntico algunas sentencias de Rimbaud: «Soy esclavo de mi bautismo». «Me armé contra la justicia». «Senté a la Belleza sobre mis rodillas. La hallé amarga y  la insulté». «¡El aire del infierno no permite himnos!» «Me revolqué en el barro». «Llamé a los verdugos para morder la culata de sus fusiles mientras perecía». «Aposté con la locura». «Me sequé con el aire del crimen». «Llamé a los flagelos para ahogar con arena, la sangre». «La desgracia fue mi dios». «Un hombre que anhela mutilarse está bien condenado». «El diablo estaba en el campanario, a esa hora». «Tuve la suerte de no sufrir más».   

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